Después de I Should Coco, Supergrass se encontró en una situación bastante incómoda. Tenía éxito, reconocimiento y un público convencido de que ya lo conocía. Los propios músicos, sin embargo, no parecían dispuestos a convertirse en su propia estampa. Alright se lo había dado todo, pero también empezó a fijar las expectativas. El mundo vio juventud, bicicletas, sonrisas y tres minutos de ligereza. Supergrass quería mostrar, cada vez con más claridad, algo menos obvio.
Cuando el éxito empieza a estorbar
In It for the Money, de 1997, ofrece la respuesta más contundente. La banda regresó a Sawmills y trabajó con el productor John Cornfield. El estudio ya no servía únicamente para conservar la energía de los conciertos. Esta vez se convirtió en una herramienta de pleno derecho para construir tensión. Las canciones ganaron peso y el espacio se hizo claramente mayor. La energía del debut recibió algo que antes casi no necesitaba: resistencia, y a toda la banda le sentó de maravilla.
Richard III entra con un riff despojado de la ligereza adolescente del primer disco. La guitarra es más pesada, la batería más decidida y la voz más irritable. Gaz Coombes, voz y guitarra, ya no suena inocente. Todavía sabe llevar una melodía directamente hasta el estribillo. Pero no necesita fingir que todo va estupendamente.
Sun Hits the Sky muestra una transformación todavía más interesante. Sigue siendo una canción inmediata, pegadiza y muy melódica. Bajo la superficie, sin embargo, ocurren muchas más cosas que antes. El ritmo impulsa el tema, mientras el arreglo no deja de abrir puertas nuevas. Supergrass empieza a entender que un éxito puede contener un laberinto.
Late in the Day, por su parte, le da voz plena a la melancolía de Coombes. En el debut, matices parecidos aparecían casi por casualidad. Aquí la tristeza deja de ser un añadido a la energía. Se convierte en uno de los colores fundamentales de toda la música.
Probablemente fue entonces cuando Supergrass alcanzó su mejor equilibrio. Seguía siendo rápido, pero ya no tenía que correr sin descanso. Seguía siendo pegadizo, pero dejó de depender solo del encanto. In It for the Money suena a crecer sin perder los reflejos.
Supergrass. Cuando las posibilidades se vuelven demasiado amplias
Dos años más tarde apareció el álbum titulado simplemente Supergrass. La portada con cabezas radiografiadas sugería una especie de examen interior de la banda. Dentro, la música se volvió más colorida y menos unívoca. El grupo ya podía hacer casi cualquier cosa, y eso tuvo consecuencias.
Moving muestra su madurez mejor que la mayoría de los singles. El principio tranquilo se abre de pronto hacia el impulso conocido. Dos caras distintas de la banda conviven aquí sin conflicto. Es entonces cuando Supergrass suena más natural y, a la vez, más consciente.
Pumping on Your Stereo realiza un movimiento casi opuesto. La canción celebra la sencillez del rock and roll con una enorme sonrisa. Es un poco tonta y lo sabe perfectamente. La melodía justifica al instante toda esa payasada controlada.
El problema aparece entre los momentos más fuertes del disco. Supergrass ya sabe hacer casi de todo, así que intenta demasiadas cosas. Llegan armonías más ricas, guitarras más extrañas y teclados adicionales. Las letras ganan peso y los arreglos se vuelven cada vez más complejos. Técnicamente, cuesta poner grandes reparos. Emocionalmente, sin embargo, el álbum a veces parece menos concentrado que su predecesor.
Es una etapa interesante para cualquier banda con mucho talento. Las limitaciones dejan de molestar y, por tanto, empiezan a ayudar cada vez menos. Supergrass llegó justo a ese punto. Podía girar casi hacia cualquier lugar, y por eso no siempre elegía la mejor dirección.
Life on Other Planets. De vuelta al movimiento
Life on Other Planets, de 2002, cambia la perspectiva. Rob Coombes, colaborador habitual a los teclados y hermano de Gaz, se convirtió en miembro de pleno derecho. La producción recayó en Tony Hoffer, que ayudó a devolverle inmediatez a la música. Supergrass vuelve a acortar la distancia entre una idea y el estribillo.
También se oye una fascinación más intensa por el rock de los setenta. No se trata de reconstruir discos antiguos como si fueran piezas de museo. La banda sencillamente vuelve a disfrutar del movimiento. La música recupera la ligereza, pero no regresa a la inocencia.
Grace es uno de los singles tardíos más naturales del grupo. La melodía no necesita complicaciones para funcionar de inmediato. Rush Hour Soul reactiva el impulso rítmico de Danny Goffey. Brecon Beacons deja entrar más rareza e inquietud psicodélica. Run recuerda que la melancolía no ha desaparecido.
Sin embargo, no estoy seguro de que el álbum recupere la frescura de antes. Después de tantos años juntos, probablemente era imposible. El dominio del lenguaje propio sustituye a la frescura. A veces ayuda, porque la banda sabe exactamente qué funciona. A veces estorba, porque el reflejo empieza a sustituir el descubrimiento.
Supergrass ya podía escribir una canción que sonara exclusivamente a Supergrass. Eso no siempre significaba que debiera grabarla.
Cuatro discos y el fin de la obligación
Estos tres álbumes forman una historia mucho más interesante que la simple cronología. In It for the Money muestra a una banda que madura de verdad. Supergrass muestra a una banda embriagada por sus propias posibilidades. Life on Other Planets intenta recuperar la sencillez y el movimiento.
Lo más importante, sin embargo, es lo que ya no hacen. No intentan convertirse otra vez en los chicos del vídeo de Alright. Su propio mito de 1995 les interesa cada vez menos. Precisamente por eso, el segundo álbum sigue siendo el punto clave.
En In It for the Money, Supergrass dejó de sonreír. Eso no lo convirtió en una banda de rock sombría. Solo empezó a entender que la ligereza necesita un peso contrario. Sin él, incluso el mejor estribillo pronto se convierte en publicidad de sí mismo.
Después de cuatro discos, ya no tenía que demostrarle nada al britpop. No era una banda de un solo single ni el recuerdo de un único buen verano. Tenía su propio lenguaje, aunque a veces peleara con él. El siguiente paso podía ser, por tanto, mucho más arriesgado.
Podía dejar de perseguir su propia juventud.
Para hacerlo, solo tenía que salir de Inglaterra.
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